آموزش خوانندگی جلسه چهارم

 آیا همیشه باید واضح خواند

این سئوال در موسیقی ایران بارها تکرار شده، عده ای روی واضح خواندن خواننده تاکید دارند و اعتقاد دارند که اگر قرار است کلامی به گوش شنونده برسد و ما موسیقی با کلامی عرضه کنیم، چرا کلام واضح نباشد؟!

در نگاه اول این خواسته کاملا" منطقی بنظر می رسد! ولی اگر با اجرای موسیقی درگیر باشید، می بینید که کششهایی در بعضی آوازها وجود دارد که باعث می شود کلمات را با شکل معمول آن تلفظ نکنید. بعضی از خوانندگان توجه زیادی به این موضوع دارند و سعی می کنند در تمام شرایط آوازی با تلفظ صحیح و قابل تشخیص بخوانند.

در موسیقی ایرانی خوانندگان مکتب اصفهان روی بیان دقیق شعر تاکید دارند و آواز نا مفهوم را دارای کاستی می دانند ولی خوانندگانی که حتی نشان هایی از مکتب اصفهان در آوازشان دیده می شود هم هستند که گاهی تشخیص شعری که می خوانند، برای شنونده مشکل است!

همانطور که گفته شد خواندن مو به مو و دقیق شعر هم، گاهی در اجرای موسیقی مخالف با فضای موسیقی است و اکثرا" خواننده بطور نا خودآگاه این تغییرات را روی کلام می دهد. (به عقیده نگارنده اگر در موسیقی تمایل به حالت خاصی احساس شود باید آنالیز شود و در صورت لزوم اجرا شود و حذف این گونه تمایلات درونی باعث نوعی خود سانسوری می شود!)

اگر به ریشه بعضی از کلمات رجوع کنیم متوجه می شویم که از حروفی تشکیل شده اند که نقش احساس در ساخت آنها بکار نرفته مخصوصا" کلماتی عربی که در فارسی بکار می بریم مثل، نام مشاغلی که بر وزن فعال است (مثل خراط، نقاش، نجار و...) پس می بینیم الگوی ساخت این کلمات مبنایی غیر موسیقایی دارد و زمانی که ما آنها را با موسیقی همراه می کنیم تضادهای احساسی در آنها می بینیم! در مقابل کلماتی هستند که شاید بطور اتفاقی معنی شان موسیقی خاصی بهمراه دارد که به تداعی فضای موسیقی مان کمک می کند،(مثل فتح، کرانه، شکوه، ساحل، ستیز، دسیسه ...)

این کلمات به تنهایی غیر از معنی کلامی، فضایی را بهمراه دارند که در موسیقی می تواند نقش موثری را ایفا کند (البته واضح است که بخاطر اتنزاعی بودن این موضوع و اینکه گاهی در ضمیر ناخودآگاه انسان بعضی کلمات و تصاویر همراهشان بر حسب تکرار، عادت شده و شکل گرفته اند...)

پس یکی از نمودهای تلفیق شعر و موسیقی می تواند در تلفیق دقیق حروف و موسیقی باشد. شاید عده ای این تغییر در تلفظ شعر را دلیلی برای تقدم موسیقی بر کلام و نشانه ای از بندگی شعر در مقابل موسیقی بدانند! در حالی که این تصور کاملا" اشتباه است و ما این تغییرات را صرفا" برای ارائه اهداف فکری و احساسیمان بکار می بریم و در واقع هدف اجرای بی نقص آن احساس است.

آموزش خوانندگی جلسه سوم

فرق دستگاه و آواز چیست؟

برای بسیاری از هنرآموزان در ابتدای کار این سوال مطرح میشود که مثلا چرا شور و ماهور و ..." دستگاه" و بیات اصفهان و دشتی و ... "آواز" نامیده میشوند .
برای توضیح این مسئله نخست باید بفهیم که اصولا دستگاهها چگونه از هم شناخته می شوند و چه فرقی با هم دارند .
برای آغاز دستگاه ماهور را در نظر بگیرید ، همانطور که برای نوازندگان تار و سه تار مرسوم است و می دانند پرده های ماهور در گام دو همگی بکار هستند ( یعنی ربع پرده و نیم پرده نیستند یا به عبارت دیگر سری و کرن و بمل و دیز نیستند ) ( البته نوازندگان ویلن و کمانچه معمولا ماهور ر یا سل می نوازند که به ترتیب دو دیز و فا دیز می شوند ) حال مهمترین مسئله ای که مایه تفاوت دستگاهی از دیگری می شود خارج شدن پرده ها از حالت بکار می باشد مثلا اگر در دستگاه " ماهور دو" یا به عبارت بهتر " گام دو" نت می کرن شود حالت ایجاد شده را آواز افشاری می نامند ولی اگر نت لا کرن و سی بمل شود حالت جدید را دستگاه شور می نامند یا اگر لا کرن و می بمل شود این حالت را آواز بیات اصفهان می نامند و ... .
توجه داشته باشید که این تغییر پرده ها فقط جنبه نظری ندارد و هنگام شنیدن حتی برای کسانی که آشنا به دستگاهها نیستند ، اینکه حداقل تغییری ایجاد شده واضح است به این صورت که مثلا هنگام شنیدن ماهور احساس شادی بیشتری نسبت به شور در انسان ایجاد می شود یا دستگاه چهارگاه احساس شکوه و عظمت بیشتری نسبت به مثلا دشتی که سوزناک تر است دارد . البته این قواعد هرگز کلی نیست و اصولا موسیقی چیزی نیست که استثنا نداشته باشد . مثلا آهنگ معروف " ای ایران " در دستگاه دشتی که عموما غم انگیز است توسط استاد روح الله خالقی تصنیف شده است که کاملا حماسی است و این مسئله به توانایی و ذوق و استعداد آهنگسازان دارد که بتوانند چنین هنر نمایی ها را انجام دهند والا میتوان گفت که 90% تصنیف های دشتی سوزناک هستند مثلا آهنگهای عارف قزوینی مانند " گریه کن " و " گریه را به مستی بهانه کردم " و آهنگهای مرتضی محجوبی مانند " کاروان " و " نوای نی " و آهنگ " آه سحر" از روح الله خالقی .
حال به بیان فرق دستگاه و آوازها می پردازیم :
اصولا آوازها زیر مجموعه دستگاه ها هستند یعنی آوازها از نظر پرده هایی که نواخته می شوند مانند آن دستگاهی هستند که جزو آن هستند یعنی مثلا ابوعطا در پرده های شور نواخته می شود فقط با این تفاوت که نت شاهد تغییر کرده است ولی هرگز نمی توان ماهور را در پرده های شور نواخت مگر در مرکب نوازی که یک گوشه دلکش ماهور منطبق برگوشه شهناز شور می شود .
تقسیم بندی بدین صورت است :
1- دستگاه ماهور شامل آواز راست پنجگاه می باشد .
2- دستگاه شور شامل آوازهای دشتی – ابوعطا – افشاری – بیات ترک و نوا است .
3- دستگاه همایون شامل دستگاه بیات اصفهان است .
4- دستگاه چهارگاه
5- دستگاه سه گاه
دسته بندی فوق را استاد علی نقی وزیری بنا نموده اند ولی قدما بر هفت دستگاه و پنج آواز معتقدند بدین صورت که راست پنجگاه و نوا را نیز دستگاه جداگانه به شمار می آورند ولی نوا نیز دقیقا در پرده های شور و راست پنجگاه نیز در پرده های ماهور نواخته می شود که به این علت تقسیم بندی وزیری علمی تر به نظر می رسد .
البته عده ای نیز بر نظریه دوازده دستگاه معتقند چون واقعا اگر جنبه نظری را کنار بگذاریم دستگاه ها هنگام شنیدن کاملا تفاوت می کنند و دیگر اینکه برخلاف این تقسیم بندی ها بویژه در مورد دستگاه شور آوازهای آن کاملا متفاوت و گاهی شبیه دیگر دستگاه ها هستند مثلا بیات ترک بیشتر از اینکه شبیه شور باشد مانند ماهور است و افشاری شبیه نوا و تا حدی سه گاه می باشد .
نکته دیگر اینکه اصول مرکب نوازی دقیقا مبتنی بر آگاهی از همین مطالب دارد و کسانی که بر این موارد تسلط داشته باشند براحتی می توانند از هر دستگاهی به دستگاه دیگر تغییر مقام بدهند و از نظر علمی هیچ محدودیتی برای مرکب نوازی وجود ندارد هر چند که تا کنون این کار برای همه دستگاهها مرسوم ( یا به عبارت بهتر اختراع نشده است ) نشده است

آواز دشتی از مشتقات دستگاه شور می باشد و شامل گوشه های درآمد، حاجیانی، کرد بیات، قرچه، کوهستانی، چوپانی، مرادخانی، دیلمان، عشاق، غم انگیز و ... می باشد.

در موسیقی فولکریک (محلی) ایرانی که سرشاخه اصلی آن نشأت گرفته از احساس، محیط، نحوه زندگی و فرهنگ و آداب و رسوم اجتماعی است و با توجه به سختیها و مشقات فراوانی که اقوام مختلف ایرانی در دوران متفاوت طی کرده اند. و با تناسبی که در آواز دشتی از لحاظ بیان سوز و ارایه زیبای این مشقّات و دردهای اجتماعی وجود دارد، آواز دشتی از محبوبیت خاصی در این نوع موسیقی برخوردار است. موسیقی بختیاری، خراسانی، گیلکی، مازندرانی، بلوچ و ... همگی دارای الحان متفاوت و زیبا در آواز دشتی می باشند.

از نظر احساس می توان گفت که آواز دشتی حزن انگیز ترین آواز ایرانی می باشد. البته نوع حزنی که در این آواز وجود دارد نیز جای بحث دارد، این حزن توأم با سادگی و لطافت قومهای مختلف ایرانی می باشد. در واقع نام خود این آواز در فرهنگ ما بیان کننده بسیاری از ویژگیهای این آواز می باشد.

در خواندن آواز دشتی مهمترین چیز احساس است و اینکه خواننده این احساس توأم با سادگی را خود دریافته و بتواند به شنونده منتقل کند. در دستگاهی مثل چهارگاه تکنیک خواندن و نحوه ادای تحریرها در کنار احساس حائز اهمیت است، ولی در آواز دشتی تا احساس وجود نداشته باشد نمی تواند بیان کننده حالت واقعی این آواز باشد. مانند خیلی از آوازهایی که امروزه می خوانند و فقط اسمش و گامش دشتی می باشد و هیچ احساسی ندارد.

شما قوم عشایر را که در دشتها زندگی می کنند را در نظر بگیرید كه صفت سادگی در میان آنها جلوه گر است، حال چوپانی را در نظر بگیرید که زیر سایه درختی مشغول نی زدن و آواز خواندن است، احساس دلنشینی که به شما دست می دهد در واقع بیان گر حس و حالی از آوار دشتی می باشد، که اوج سادگی و حزن و گله از جور زمانه می باشد.

این آواز زمان مشخصی برای خواندن یا شنیدن ندارد و در واقع محیط و جو حاکم بر آن است که در زمان خاصی این آواز را طلب می کند که می تواند در هر ساعتی از شبانه روز باشد. البته در پایان یادآور می شوم که احساس نسبی است و برای توصیف آن میزانی وجود ندارد و این احساس بر اساس شرایط و محیط متغیّر است.

نکته ای كه در پایان می توان اشاره کرد این است که تناسب شعر برای آواز دشتی بسیار حائز اهمیت می باشد. زیرا با توجه به حال و هوای حزن انگیز این آواز باید اشعاری نیز که برای خواندن در این آواز انتخاب می شوند داری چنین فضایی باشند. به طور مثال هرگز نمی توان این غزل حافظ "گل در بر و می در کف و معشوق به کام است...سلطان جهانم به چنین روز غلام است" را در به صورت آواز دشتی خواند و در عوض غزل دیگری از حافظ مانند:

دیدی ای دل، که غم عشق دگر باره چه کرد؟
چون بشد دلبر و با یار وفادار چه کرد؟
آه از آن نرگس جادو، که چه بازی انگیخت!
وای از آن مست، که با مردم هشیار چه کرد!
اشک من رنگ شفق یافت ز بی مهری یار،
طالع بی شفقت بین که در این کار چه کرد!
* * *
آن که پُر نقش زد این دایرۀ مینائی
کس ندانست که در گردش پرگار چه کرد.
ساقیا جام مِیَم ده، که نگارندۀ غیب
نیست معلوم که در پرده اسرار چه کرد.
* * *
برقی از منزل لیلی برخشید سَحَر،
وه که با خرمن مجنون دل افگار چه کرد!
فکر عشق، آتش غم در دل حافظ زد و سوخت-
یار دیرینه ببینید که با یار چه کرد،

فضای این غزل بگونه ای است که انگار فقط برای خواندن در آواز دشتی سروده شده است. همانگونه که استاد شجریان نیز آن را به زیبایی در کاست گنبد مینا اجرا کرده اند."انگار که حافظ هنگام سرودن این شعر در مجلسی حضور داشته که در آن ساز یا آواز دشتی اجرا می شده و چه بسا که حافظ اولین بار این غزل را در مجلسی به صورت دشتی خوانده باشد."

آموزش خوانندگی جلسه دوم

 

صدا باید چگونه از گلو خارج شود
 
  استاد شجریان معتقد است که هیچ کدام از معلمان آواز در ایران ، معلم تربیت صدا نبوده اند و آنها تنها ردیف و شیوه را آموزش می دادند .

اینکه هنرجوی آواز صدا را چگونه بسازد و عیب صدای خواننده چگونه باید رفع شود تا بحال در موسیقی سنتی ایران سابقه نداشته است .(استاد ضمن ادای احترام به همه اساتید موسیقی پیش از خودشان همیشه از نورعلی خان برومند از معلمی استثنایی و ممتاز یاد می کنند ).

درآواز ایرانی تکنیک ارائه صدا به این صورت است که صدا در مسیر خودش از انتهای نای شروع می شود و به سینه می رسد و گلو را پر می کند .سپس از دو لب بیرون می آید .در این مسیر روی صدا می توان خیلی کار کرد .

از محل برخاستن صدا تا قبل از زبان کوچک ، مخصوصاً در حلق هیچ کاری نباید با صدا کرد .زیرا خواندن از ته حلق بسیار صدا را بد می کند .

گلو باید کاملاً باز باشد.صدایی که ازسینه بیرون می آید وسعت خوبی دارد اما کیفیت ندارد .

صدای خوب که از حنجره بر می آید باید به سقف دهان بخورد .در سقف دهان ، به صدا شدت خاصی داده می شود که این بهترین نوع صدا در موسیقی آوازی ماست .

هیچ وقت نباید به فک فشار آورد .لب پایینی باید حالت طبیعی خود را حفظ کند .


صدا باید کاملا به صورت مخروطی از دهان بیرون بیاید .البته این در مقایسه با موسیقی آوازی سایر ملل کاملا بر عکس است .زیرا  آنها از فضای جلوی دهان بسیار استفاده می کنند.اما در موسیقی ایرانی بیشتر کار روی صدا در فضای قبل از دهان استفاده می شود.


مثلا درکار پاواروتی برای ادای حرف آ به اندازه شش سانت دهانش باز می شود اما در موسیقی آوازی ما نباید بیشتر از ضخامت انگشت سبابه دهان را باز کرد و به این صورت ما آ را تقریبا نزدیک به اُ تلفظ می کنیم و لبها زیاد از هم باز نمی شود


- درحالی که رو به دیوار ایستاده اید به آرامی و به صورت عمیق  به اندازه عدد 1 تا 3 به داخل نفس بکشید.


بعد بازدم را به آرامی انجام دهید. باید صدای هیس ایجاد شود.


درهنگام این تمرین موارد زیر را مد نظر قرار دهید.


-         یادتان باشد که گلو و حنجره باید کاملاً راحت و آزاد باشد.


-         خروج هوا به صورت کنترل شده باشد.

-    تا جایی که می توانید خروج هوا با زمان طولانی تری انجام شود تا ماهیچه های قدرت و انعطاف بیشتری پیدا کنند.

2- هوا را با شدت  به طوری که صدای هوف بدهد از بینی خارج کنید.

30 بار این عمل را در هر بار تمرین تکرار کنید.اگر خواستید این تمرین را ادامه دهید سعی کنید که حتما استحراتی به خود بدهید.( بعد از 30 بار)

با این تمرین عملکرد دیافراگم برای شما مشخص می شود.

3- پاها را به اندازه عرض شانه باز کنید.از ناحیه ستون فقرات کمی به جلو خم شوید.با دست راست از سمت چپ و پایین به بالای سر و سمت راست در هوا یک دایره بزنید.

وقتی دست از پایین به بالا می رود عمل دم و زمانی که از بالا به راست و پایین می آید عمل باز دم را از بینی انجام دهید.

4- زانوها را خم کرده و انتهای ستون فقرات را به داخل و سپس قفسه سینه را به جلو و بالا ببرید.

با دست راست از قسمت بازو و زیر بغل که به طرف جلوی بدن می آید حرکت دایره ای انجام دهید ، وقتی از پایین به بالا و راست می رود عمل دم و هنگام بالا آمدن از بالا به پایین و چپ عمل بازدم انجام شود.

این عمل را برای چپ ( برعکس فوق ) هم انجام دهید
نظر یادتون نره

آموزش خوانندگی جلسه اول

 جلسه اول

اگر بررسی تاریخ آواز را از گذشته‌های دور شروع نماییم، باید گفت « آواز » اولین وسیله‌ی صوتی است كه انسان به آن دسترسی پیدا كرده است. دو نظریه در مورد پیدایش موسیقی وجود دارد كه هر دو نظریه با «‌ صوت انسانی »‌ شروع می‌شود. یكی از این نظریه‌ها اعتقاد دارد كه انسان برای اولین بار وقتی یاد گرفت كسی را خبر كند و صدا بزند، از « صوت » استفاده كرده است ؛ و از صوتی استفاده كرده كه پستی و بلندی دارد. این نظریه را به نام « اعلام » و « خبر دادن » نام می‌برند. نظریه‌ی دوم معتقد است كه صوت از « فریادِ كار » و « كار كردن » به‌وجود آمده است. هر كاری برای خود ریتم خاصی دارد ؛ مثل شخم زدن ، بیل زدن و...

به هر حال نتیجه‌ای كه گرفته می‌شود این است كه اولین وسیله و سازی كه انسان با آن در تماس بوده و نیاز خود را به کمک آن بر طرف می‌كرده است « صوت انسانی » بوده است.




آواز در ایران :


در ایران، آوازخوان‌ها مشهورتر از نوازنده‌ها هستند و شنونده‌های بیشتری دارند ؛ برای اینكه نیاز انسانی بیشتری را تأمین می‌كنند، چرا كه آواز با شعر توأم است و شعر كمک می‌كند كه این نیاز بیشتر برآورده شود. در مورد تكامل آواز در ایران، باید گفت كه آواز بیش از هر چیز دیگری اهمیت داشته است و علت آن هم فقط در صوت و صدا نیست ؛ بلكه به این خاطر است كه « صوت » نزدیک‌ترین وسیله به طبیعت انسان است. هر كسی وقتی كه خیلی خسته می‌شود ؛ اولین كاری كه می‌كند « زمزمه » می‌كند، سوت می‌زند، راه كه می‌رود شروع به آواز خواندن می‌نماید. یعنی این نیازی كه ساز هم می‌تواند تأمین نماید، بوسیله‌ی صوت به راحتی قابل دسترسی است.


آواز ایران دارای دو نوع خصوصیت است، كه خصوصیت جغرافیایی می‌باشد:


۱. آواز مناطق كوهستانی



۲. آواز مناطق كویری

این دو نوع آواز، بطور كلی دو شیوه و دو مكتب را به‌وجود می‌آورند. در مناطق كوهستانی ــ به‌طور معمول ــ افراد از صدایی بسیار رسا و با بُردِ خیلی بیشتری برخوردار هستند. علت آن هم « طبیعت » است و مسأله‌ی اقلیمی به این خصوصیت خیلی كمک كرده است. اكثر خوانندگانی كه صدای خیلی بالایی دارند افرادی هستند كه از روستاهای مناطق سردسیر و كوهستانی می‌باشند.


در موسیقی منطقه‌ی كویری، اكثر صداها « افتاده » و « بم » می‌باشد ؛ مثل نغمه‌های دشتستانی و ...



در ایران، قدیمی‌ترین صفحاتی كه در اختیار داریم، مربوط به «‌ تعزیه‌خوانی » می‌شود كه در آن خوانندگانی با صدایی بالا آواز خوانده‌اند، كه می‌توانیم از آن به عنوان یک شیوه و مكتب صحبت نماییم. فردی هست به نام « حسین‌خان » كه تعزیه‌گردان بوده و با صدای بالایی می‌خوانده است. ما قدیمی‌ترین صوتی كه از آوازخوان‌ها در دست داریم، صدای « سید رحیم » می‌باشد. سید رحیم به‌طور غیرمستقیم، استاد و معلم « طاهرزاده » هم بوده است. چون آن‌گونه كه نقل كرده‌اند سید رحیم شاگرد آموزش نمی‌داد و اكثراً شاگردان، در مجالس و محافل از صدای او بهره می‌بردند. لذا طاهرزاده به همان شیوه‌ی سید رحیم ــ یعنی مكتب اصفهان ــ آواز می‌خوانده است و شیوه‌ی « سید رحیم » اصیل‌ترین شیوه‌ی آوازی ایران می‌باشد.



بعد از طاهرزاده، ادیب خوانساری و تاج اصفهانی نیز شیوه‌ی سید رحیم را دنبال نموده‌اند.


مشخصات آواز :

مشخصات آواز عبارتند از:



1-   • مد آواز (یعنی كشش آواز)



2-   • شعر و چگونه بیان كردن شعر



3-   • تلفیق شعر و موسیقی



4-   • تحریر و ادوات تحریر و تلفیق آن با موسیقی



5-   • انتخاب شعر (كه مربوط به « مناسب‌خوانی » می‌باشد)



6-   • « حال » (حالِِ درونی آواز)



تنها مكتبی كه هر شش خصوصیت ذكرشده را، به بهترین نحو، در خود دارد ؛ مكتب اصفهان می‌باشد. در مورد مكتب تهران هم باید گفت كه این مكتب برگرفته از مكتب اصفهان، تبریز و ... می‌باشد. هنگامی‌كه تهران تبدیل به پایتخت گردید، بسیاری از هنرمندان اهالی شهرستان‌ها ـــ به‌خاطر وجود امكانات و امنیت در پایتخت ــ به تهران مهاجرت نمودند. « انتخاب‌ گوشه‌ها » در مكتب تهران، حتی بهتر از مكتب اصفهان می‌باشد. اجرای «‌ تحریر » در این مكتب خوب است ؛ اما « ادوات تحریر » در آن ضعیف می‌باشد.



در تبریز، سنبُل آواز همان «‌حسین‌خان» تعزیه‌خوان بوده است و بعد از او با یک فاصله «‌اقبال‌السلطان» می‌باشد. در مكتب تهران مهم‌ترین مرجع آوازی، استاد «‌ دوامی » می‌باشد.



البته وقتی این تقسیمات صورت می‌گیرد نباید تصور شود كه این مكاتب كاملاً از همدیگر مستقل بوده‌اند ؛ بلكه همه‌ی این مكاتب بر روی هم تأثیر داشته‌اند و متعلق به یک فرهنگ به نام « فرهنگ ایران » می‌باشند.


بیان خواننده :


برخی لهجه‌های مختلف ایران، روی « بیان » خواننده‌ای كه با آن لهجه صحبت می‌كند تأثیر می‌گذارد و خواننده باید به این مسأله‌ی مهم توجه داشته باشد. « بیان شعر » در مكتب اصفهان به بهترین نحو رعایت می‌شود.


« بیان شعر » عبارت است از نحوه‌ی اجرای تحریر و نیز تكیه و تأكید بر روی كلمه‌ای خاص در یک مصرع یا یك بیت شعر، در حروفی مانند: اَ ، اِ ، ای ، اُ و...



استاد بنان، خواننده‌ای بود كه به‌نحو احسن شعر را بیان می‌كرد و هنگامی‌كه شعر حافظ را می‌خواند، شنونده احساس می‌كرد كه خود حافظ دارد آن شعر را بیان می‌كند و گویی این شعر دوباره آفریده شده است.


تحریر :

تحریر به معنای باز و بسته شدن حنجره بر روی حروف صدادار می‌باشد. برخی معتقدند كه در ایرانِ قدیم كه « گل و بلبل » به عنوان یک سمبل بوده است، مبنای تحریر در آواز هم از صدای بلبل گرفته شده است. شادروان « برومند » نیز سخنرانی مفصلی در این مورد، در دانشگاه آمریكا برای دانشجویان موسیقی آمریكا داشته است ؛ كه در آنجا صدای استاد « طاهرزاده »‌ را و « ادوات تحریر » را برده است، بعد صدای بلبل را پخش نموده و این دو را با هم جور كرده است. بلبل نوع تحریرش با قناری خیلی فرق می‌كند و تنوع تحریرهای بلبل بسیار بیشتر از قناری می‌باشد.



در مورد نحوه‌ی اجرای تحریر در آواز باید گفت، اگر خواننده‌ای تحریرهای بی‌مورد، در حین آواز خواندن بیاورد موجب خواهد شد كه شنونده اصلاً شعر را نشنود! و مفهوم اصلی شعر را دریافت ننماید. اما « ‌مكتب اصفهان » می‌گوید:



خواننده ابتدا مصرع اول شعر را بخواند، بعد تحریر بدهد تا این تحریر، مكمل مصرع گردد. در ضمن، تحریر بعد از مصرع اول نباید آن قدر بلند باشد كه شنونده را از مصرع دوم دور نماید. پس تحریر مصرع اول باید كوتاه باشد و بعد، تحریری كه پس از خواندن مصرع دوم می‌آید باید بلند باشد تا كل این جمله را كامل نماید.


تلفیق شعر و موسیقی:


خواننده باید بداند، فقط خواندن آواز و فراگیری گوشه‌ها كافی نمی‌باشد ؛ بلكه می‌بایست با ادبیات ایران، شعر ایران، مفهوم شعر، عروض فارسی، تاریخ شعر، خوب خواندن شعر و... یک آشنایی كامل و تخصصی داشته باشد. برای نوازنده، یک آشنایی حداقل با موارد فوق كافی می‌باشد ؛ اما خواننده، نیاز دارد كه در این زمینه به آشنایی كامل و آگاهی تخصصی دست پیدا نماید.